《人體的結(jié)構(gòu)》：管狀時(shí)間中的器官學(xué)

丁大衛(wèi)

韋雷娜·帕拉維爾（Véréna Paravel, b.1971）和呂西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor, b.1966）的《人體的結(jié)構(gòu)》（De Humani Corporis Fabrica, 2022）持續(xù)了他們往?！凹◇w-景觀-感官”的脈絡(luò)，變成一部由醫(yī)學(xué)影像產(chǎn)生的片子——內(nèi)窺鏡（Endoscopy）影像，腫瘤切片檢驗(yàn)（Pathological Examination），X光放射前列腺電切術(shù)（TURP），白內(nèi)障手術(shù)（Cataract Surgery），剖腹產(chǎn)手術(shù)（Caesarean Operation），脊柱交融術(shù)（Scoliosis Surgery）……現(xiàn)代醫(yī)學(xué)成像技術(shù)記載下人們能平常體驗(yàn)卻全然陌生的肌體器官內(nèi)部，這類荒誕而抽象的景觀產(chǎn)生了影片的主體部份，而游走在醫(yī)院空間的手持拍照機(jī)則企圖討論肌體苦痛的精神轉(zhuǎn)變流程，肌體怎樣被矯正和馴服，病痛對(duì)醫(yī)患的分派機(jī)制并且生命權(quán)利的轉(zhuǎn)化。圖片的聲響空間被醫(yī)療機(jī)器運(yùn)行的聲響、病人的呼吸和呻吟并且醫(yī)師的對(duì)話、指令和埋怨填充，也將猛烈的圖片自身在絕對(duì)水平上消弭，并衍生至一樣充滿著肌體的社會(huì)空間——正如導(dǎo)演所論述的，“醫(yī)院裝滿人的肌體，社會(huì)亦然”。這類“人體-醫(yī)院-社會(huì)”的線索也在暗示一類生命狀況漸漸從形態(tài)（form）分離并赤裸（bare）的流程。

De Humani Corporis Fabrica, 2022, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

2個(gè)醫(yī)師用結(jié)腸透鏡在病人體內(nèi)穿行，畫面上展現(xiàn)出被內(nèi)窺鏡攝像頭逼迫打光而泛著異常光澤的腸壁黏膜，結(jié)締組織好像超現(xiàn)實(shí)的赤色花朵層層綻放；而操控手術(shù)的醫(yī)師將幽靜的腸道比作巴黎地鐵，按次序報(bào)出站名并討論沿線的屋宇價(jià)錢——這一略帶暴虐的彩色風(fēng)趣較大水平上得益于一類話語(yǔ)學(xué)張力，“tube”兼具三層意思，“管道”、“地鐵”和“電視（顯像管）”，這個(gè)詞匯將管狀物、歷時(shí)感和視覺關(guān)聯(lián)到一塊，以及持續(xù)和總結(jié)了韋雷娜和呂西安影像產(chǎn)生的首要視覺特征。

《香草》（Sweetgrass, 2009）中的低照度拍照促使畫面的轉(zhuǎn)達(dá)碰壁，“不及格”的圖片使視覺數(shù)據(jù)退居其次，長(zhǎng)焦鏡頭伸向并掃過(guò)黑夜中的被攝物，促使畫面及其運(yùn)動(dòng)帶上了一層觸覺特質(zhì)。《利維坦》（Leviathan, 2012）中對(duì)微型運(yùn)動(dòng)攝像機(jī)GoPro的應(yīng)用，圖片工具附著在自然生物或人造物外表， “搭乘”并構(gòu)成一系列圖片，這類附著不單僅展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)，也展現(xiàn)了其存在狀況和生命立感；《夢(mèng)囈》（Somniloquies, 2017）對(duì)這一極度視角進(jìn)行了提純，手持拍照機(jī)在近乎全黑的就寢情形下更近距離“撫摩”酣睡的人肌體外表，拍照師的呼吸和脈搏通過(guò)手臂傳導(dǎo)給予鏡頭，同被攝物者的呼吸韻律混合，隨同著低照度下的慢門拍照構(gòu)成的果凍成效，賦予沉睡中的主體鮮亮的外型和富有節(jié)拍的形變?！妒橙虽洝罚–anibal, 2017）中的拍照機(jī)則被引入了一類充斥“惰性凝望”的長(zhǎng)焦拍照，以失焦和“跟丟”模仿觸覺在肌體上的阻滯和躊躇，并將這類阻滯和躊躇及時(shí)景觀化。圖片機(jī)械對(duì)主體外表的撫摩和爬行，針對(duì)物體的逼近和貼合愿望終極在《人體的結(jié)構(gòu)》中沖破了物體外表的限定——圖片機(jī)械終究透過(guò)肌膚，加入到人體內(nèi)部——往常作品中運(yùn)動(dòng)軌跡的頂部空間終究閉合，完結(jié)并展現(xiàn)出了一類管狀視線（tubular vision）。兩人往常“搭乘”物體而建立的運(yùn)動(dòng)軌跡（本片“搭乘”的是醫(yī)療器械的成像體系并且醫(yī)師對(duì)其進(jìn)行的操控）是一類非人為直接干涉成像言行的“及時(shí)影像檔案”方式。這類影像方法一樣也標(biāo)志著一類“主動(dòng)成像”，將拍攝言行更多地指向和轉(zhuǎn)變成一類采集言行。

假設(shè)說(shuō)岡瑟·馮·海根斯（Gunther von Hagens, b.1945）在塑化的人體模型中展現(xiàn)的是一類人體的牽引體制和力學(xué)圖景，如此韋雷娜和呂西安則將視線帶進(jìn)幽靜的人體內(nèi)部，企圖一窺其與外界的傳輸互換系統(tǒng)的同時(shí)，在視覺上使其挨近并獲取一類曼托瓦公爵宮 （Palazzo Ducale di Mantova）的頂畫般的錯(cuò)覺和視覺交互方法，人體器官內(nèi)部好像《利維坦》中的鳥群，《夢(mèng)囈》中低照度的人體般，展現(xiàn)出一類帶有仰角透視法（di sotto in sù）的錯(cuò)覺繪畫（pittura illusionistica）般的圖片肌理——不單僅表現(xiàn)在一類對(duì)“貼合”的極度視角的遵循，也須要圖片在連續(xù)“穿行”的動(dòng)作中連續(xù)構(gòu)成——將運(yùn)動(dòng)和圖片貫通在一塊的是圖片及時(shí)生成和改變的歷時(shí)感。管道中的影像只存在“里”和“外”的方向維度，在這個(gè)空間系統(tǒng)下，位子、深度和表層的概念被推翻，圖片的時(shí)間、地址和言行實(shí)行了一致的同步率，也組歸并帶來(lái)一類綜合卻陌生的感官感受。

De Humani Corporis Fabrica, 2022, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

這類虛幻的觀感（起碼對(duì)影院的觀看者而言）是內(nèi)窺鏡圖片在一類“全然真正”的技術(shù)謀求下獲取的，內(nèi)臟的景觀看上去恍如是由計(jì)算機(jī)建模產(chǎn)生的三維動(dòng)畫（內(nèi)臟同都市建筑不同，人類通常須要從虛構(gòu)的視覺記憶庫(kù)中尋找考慮）?！百N近-透過(guò)-穿行”的圖片在新媒介影像作品中時(shí)常被應(yīng)用（其圖片軌道往往是計(jì)算設(shè)計(jì)而成的），虛擬的拍照機(jī)透過(guò)破碎的人體外表達(dá)到肌膚貼圖下的空無(wú)，其目標(biāo)通常是為了展現(xiàn)一類“錯(cuò)誤”且疏離的空間。肌膚之下的“有”和“無(wú)”，“真正”和“虛構(gòu)”背后的中心問題仍舊是人體的狹義器官學(xué)（Organology）——在后人類世紀(jì)，肌膚下的骨骼、血液、神經(jīng)和器官到底對(duì)人們標(biāo)志著什么？它們能否存在？它們得到了哪類性能，又獲取了哪類性能？誰(shuí)真實(shí)具有它們？——正如新冠疫情為咱們提出的問題——“誰(shuí)具有你的肺部”？

How to Disappear, 2020, by Robin Klengel, Leonhard Müllner, Michael Stumpf

《人體的結(jié)構(gòu)》也應(yīng)用管道上的視覺類似性，將人體器官拓展至建筑器官：醫(yī)院保安牽巡邏犬穿過(guò)狹窄的建筑物地下構(gòu)造，老人們?cè)诳醋o(hù)院的走廊上結(jié)伴遲鈍穿行，醫(yī)學(xué)渣滓穿過(guò)廢料解決體系的管道，護(hù)士推著安裝尸首的病床達(dá)到地下停尸房……“tube”這一概念將醫(yī)院的逐個(gè)情景聯(lián)通，也將醫(yī)院的逐個(gè)情景器官化，醫(yī)院變成1個(gè)較大的擁有獨(dú)立生命的有機(jī)軀體，獲取了一類生物身份，這類身份不僅是修辭學(xué)上的“擬人”，更是構(gòu)造形態(tài)上的“擬人”（醫(yī)院是1個(gè)性能性肌體的建筑衍生，是擁有核心的典型的肌體性空間） 。如此接下來(lái)的問題是：病人的內(nèi)部管道體系怎樣同醫(yī)院的管道體系接駁，2個(gè)體系間怎樣互換數(shù)據(jù)和指令？又或者現(xiàn)有互換體系是怎樣生成的，它怎樣展現(xiàn)了一類生命闡釋權(quán)？又例如去過(guò)醫(yī)院的人都有所領(lǐng)會(huì)，就診的流程通常開啟于對(duì)于病痛的話語(yǔ)表述，在這套系統(tǒng)下，肌體的苦痛先從話語(yǔ)轉(zhuǎn)述到被醫(yī)療機(jī)器定論，再被醫(yī)療言行縮小和糾正。病人怎樣描繪苦痛，醫(yī)師怎樣定論苦痛，苦痛的權(quán)利到底把握在誰(shuí)的手中？這類苦痛能否能夠通過(guò)表述到達(dá)一類移情？

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag, 1933-2004）在《對(duì)于別人之痛》開篇部份談及伍爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）所說(shuō)的“每次咱們觀看（戰(zhàn)役圖片），咱們都能感同身受”時(shí)，指出此中主語(yǔ)“咱們（we）”所指代的暗昧性?，她認(rèn)定“苦痛”是不能移情的，或者起碼痛感的移情并非是能夠大量式的，因而自然也就不存在1個(gè)統(tǒng)一的受眾——“咱們”?？寺逡痢ぜ永愄?萊奈 （Chloé Galibert-La?né）在她的視頻論文《觀看別人之痛》（Watching The Pain of Others, 2018）中解析了潘尼·萊恩（Penny Lane）的影片《別人之痛》（The Pain of Others, 2018），并嘗試揭露出這類肌體苦痛轉(zhuǎn)譯流程中的因?yàn)槊襟w控制而構(gòu)成的生理線索的失準(zhǔn)和斷裂。在影片《人體的結(jié)構(gòu)》中，觀眾能夠看見調(diào)理院中坐在房間中不時(shí)叫嚷的苦痛的老婦人，她間歇性地伸開嘴巴宣泄痛楚的呻吟，也一并排遣宣泄苦痛，而觀眾卻不能體驗(yàn)她的苦痛；而影片的白內(nèi)障手術(shù)中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)伸向瞳孔的刺耳手術(shù)刀具，雖然被手術(shù)的患者已然被麻醉，體驗(yàn)不到太多苦痛，但觀眾席上卻唏噓一片，紛繁退席?！皠e人之痛”的概念觸及到的是苦痛的展演（performativity）。當(dāng)鏡頭只用超特寫鏡頭展現(xiàn)手術(shù)中人的瞳孔和手術(shù)刀，大部份觀眾能夠接受如此的鏡頭，當(dāng)鏡頭稍稍拉開，展現(xiàn)出眼瞼和抽動(dòng)的眼眶，觀眾則更多的思想到這是人的器官，從而對(duì)苦痛體現(xiàn)出更多的負(fù)面反應(yīng)。

De Humani Corporis Fabrica, 2022, by Véréna Paravel, Lucien Castaing-Taylor

假設(shè)說(shuō)苦痛的移情是可被建立的，如此什么才是苦痛的本真（authenticity）？醫(yī)學(xué)機(jī)器穿透幽靜的人體內(nèi)部，直接將數(shù)據(jù)傳輸?shù)绞中g(shù)室，能否足以展現(xiàn)苦痛？正如《人體的結(jié)構(gòu)》影片所展現(xiàn)的，這一靠近流程也隨同著醫(yī)師的指令和操控，苦痛的流淌隨同著圖片的流淌，這一流淌流程除了導(dǎo)演呈現(xiàn)給影院內(nèi)的觀眾，它們的主要制造者和觀眾仍舊是醫(yī)院的醫(yī)師，而影片通篇都在展現(xiàn)這類苦痛移情的不能能，乃至是這類不能能成為醫(yī)療言行的條件——一類“不足人道”的人道主義。在這個(gè)條件之下，《人體的結(jié)構(gòu)》仿佛較容易使觀眾錯(cuò)借為是在展現(xiàn)“醫(yī)師-患者”間的權(quán)利聯(lián)系；但是導(dǎo)演終究在企圖將病人和醫(yī)師之間的不平等消弭，并試圖闡明醫(yī)師和病人一樣全是“崇高人”，都在十分態(tài)下被剝奪著權(quán)利。例如影片開篇就有護(hù)工在畫外音中怠倦地傾吐著每日醫(yī)院接到的電話太多，而大部份不過(guò)病人須要生理陪同；大部份醫(yī)師都在埋怨假期太小，工作壓力太大；男科醫(yī)師埋怨自身施行陰莖手術(shù)太多，已然嚴(yán)重牽連到自身的性性能……影片嘗試將2個(gè)群體統(tǒng)一化，使醫(yī)院具有1個(gè)“繃緊并與諧”的內(nèi)核，這類將二者一同體化的解決方法促使影片對(duì)醫(yī)院外部的權(quán)利構(gòu)造的暗示功效變得愈加猛烈。假設(shè)說(shuō)畫外音仍不可將醫(yī)師-患者的權(quán)利構(gòu)造沖破，《人體的結(jié)構(gòu)》以醫(yī)師的派對(duì)狂歡為開頭，醉酒后緊隨“新次序”（New Order）音樂舞動(dòng)的軀體、桌面足球游戲臺(tái)的小人、淫穢的墻上涂鴉、被竄改的《最終的晚飯》，仍然是低照度下慢門近距離拍照，圖片的拖拽殘影將人的肢體動(dòng)作縮小并模糊；以上種種圖片操控加強(qiáng)了一類“骯臟化”（profanation）言行，向一類阿甘本所提出的“嬉戲”（play）的處理方略歪斜。遺憾的是咱們明顯看不到患者的更多言行，由于影片中顯現(xiàn)的患者大多處于麻醉的無(wú)思想狀況。

韋雷娜和呂西安最初是想持續(xù)意大利解剖學(xué)家安德烈·維薩里（Andreas Vesalius，1514-1564）《人體的結(jié)構(gòu)》七卷本（De Humani Corporis Fabrica Libri Septem）的設(shè)計(jì)，在7個(gè)國(guó)度拍攝七場(chǎng)手術(shù)。但是新冠疫情的暴發(fā)讓他們變化了最初的策劃，而是選取在巴黎西北郊克利希（Clichy）的博容醫(yī)院（Hospital Beaujon AP-HP）完結(jié)這部影片。1543年，28歲的維薩里出版了七卷本的《人體的結(jié)構(gòu)》，這部巨著由提香的學(xué)生揚(yáng)·范·卡爾卡（Jan Stephen van Calcar, 1499–1546）繪制了精細(xì)的插圖，人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)第一次以旨在準(zhǔn)確的方法展現(xiàn)在視線之下，借助于變革的印刷技術(shù)，這類圖片對(duì)社會(huì)和教廷導(dǎo)致的震撼和沖擊，不亞于同年出版的哥白尼（Nicolaus Copernicus, 1473-1543）的《天體運(yùn)作論》（De Revolutionibus Orbium Coelestium）。揚(yáng)·范·卡爾卡繪制的插圖筆法精致準(zhǔn)確，卻擺著詭異的姿態(tài)，掙扎在一類生和死的旁邊狀況，介乎自我思想驅(qū)動(dòng)和被玩弄陳設(shè)之間，一類肉體被機(jī)械化看待的“不屈而屈”，綿軟的抵抗/反饋，展現(xiàn)出人的肌體被“規(guī)訓(xùn)”初期的某種掙扎?！叭梭w的解剖政治”變成權(quán)利程序的規(guī)訓(xùn)措施? ，規(guī)訓(xùn)也正是從文藝振興期間開啟加快。

Image from Andreas Vesalius's De humani corporis fabrica (1543), page 174.

卡爾卡留在《人體的結(jié)構(gòu)》中的插圖自身也擁有絕對(duì)的情景部署（mise en scène)，例如從扉頁(yè)的作家工作像到插圖里骨骼的放置方法，乃至假設(shè)將幾幅首要的插圖并排在一塊，會(huì)發(fā)掘它們的背景是持續(xù)的。手繪的圖片服務(wù)于印刷媒體，內(nèi)窺鏡的圖片服務(wù)于運(yùn)動(dòng)影像。他們都具有自身的敘事產(chǎn)生和感官調(diào)動(dòng)方法。社會(huì)劇院由肌體產(chǎn)生，而肌體內(nèi)搬演的是社會(huì)劇院。流淌并傳播著苦痛的人體管道又不單僅是具有者本身的，管道中也流淌著公共性和社會(huì)性。機(jī)器通入人體，將肌體內(nèi)部的景觀傳導(dǎo)給外部，內(nèi)部和外部通過(guò)機(jī)器設(shè)施創(chuàng)建了某種聯(lián)絡(luò)，并指向一類操控和修整意愿。如此的圖片聯(lián)系恰恰也是人與圖片的交互聯(lián)系。醫(yī)療機(jī)器在真實(shí)意思上產(chǎn)生了生命的安全體制（security mechanisms），圖片設(shè)施同理，通過(guò)機(jī)器實(shí)行思想的轉(zhuǎn)變和操控，從而在社會(huì)思想層面實(shí)行一層“安全體制”，其目標(biāo)一樣是為了糾正肌體，勸導(dǎo)和解除“苦痛”（而社會(huì)層面的“苦痛”大部份是從構(gòu)造上被定論和賦予的）。

《人體的結(jié)構(gòu)》這類“主動(dòng)記錄”的管狀圖片在內(nèi)容上一窺這類“安全體制”的運(yùn)行原理，在圖片方式上，影片也盡也許以免所謂的“拍攝言行”，進(jìn)而也在以免從新建立新的生命安全體制。假設(shè)說(shuō)真正影像的任務(wù)漸漸轉(zhuǎn)向?yàn)樽兂蓪?duì)社會(huì)主體因此證據(jù)的采集流程?，如此怎樣揭露、不參加并進(jìn)一步抵擋這類“安全體制”可能能夠變成真正影像創(chuàng)作的一道首要關(guān)隘。

注釋：

? Susan Sontag. Regarding the Pain of Others, P.6 ISBN 0-312-42219-9,Picador, 2003

? “……tout cela a été assuré par des procédures de pouvoir qui caractérisent les disciplines : anatomo-politique du corps humain.”“Histoire de la sexualité I - La volonté de savoir, Michel Foucault, éditions Gallimard, P.206

? Collecting Visible Evidence, by Jane Gaines, Michael Renov